AristeriDiexodos. Powered by Blogger.
 
Monday, January 19, 2015

Μνήμη Βασίλη Τσιτσάνη: «Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία ετούτη…»

0 comments

Πηγή: http://ekdohi.gr/


Διπλή επέτειος η 18η Ιανουαρίου για τον κορυφαίο δημιουργό του λαϊκού μας τραγουδιού. Γεννημένος στα Τρίκαλα τις 18 Ιανουαρίου 1915, πέθανε στις 18 Ιανουαρίου 1984, έχοντας αφήσει ένα έργο που καθόρισε την εξέλιξη του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, έχοντας συμβάλλει όσο κανένας άλλος στην ανανέωσή του και την αποδοχή του από ευρύτατα λαϊκά κοινωνικά στρώματα.

Στη μνήμη του μεγάλου καλλιτέχνη αναδημοσιεύουμε σχετικά αποσπάσματα από τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του Γιώργου Αλεξάτου «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» (εκδ. Κουκκίδα, Αθήνα 2014).

Η εκρηκτική άνοδος του εργατικού κινήματος, που εκφράστηκε με την ανάδειξη του Παλλαϊκού Μετώπου (του ΚΚΕ) σε ρυθμιστικό παράγοντα της πολιτικής ζωής και με την εργατική-παλλαϊκή εξέγερση στη Θεσσαλονίκη τον Μάιο του ’36, ανακόπηκε με τη δικτατορία Μεταξά. Η επιβολή της δικτατορίας έχει σοβαρές συνέπειες και στο ίδιο το ρεμπέτικο τραγούδι, το οποίο τίθεται από το 1937 σε διωγμό.
Στο πλαίσιο της διαμόρφωσης μιας ελληνικού τύπου φασιστικής ιδεολογίας, που η δικτατορία προσπαθεί ανεπιτυχώς να επιβάλει, διακηρύσσοντας τον «Τρίτο Ελληνικό Πολιτισμό», άρχισε μια βίαιη εκστρατεία ποινικοποίησης του τραγουδιού, με πρόσχημα την απάλειψη της χασικλίδικης θεματολογίας, σε συνδυασμό με την αυστηρή εφαρμογή προγενέστερων, αλλά ανενεργών μέχρι τότε, νόμων, που απαγόρευαν τη χρήση του χασίς.
Το ρεμπέτικο, επιπλέον, χαρακτηρίζεται ανατολίτικο, τούρκικης προέλευσης, άρα αντεθνικό. Επιδιώκεται η «κάθαρσή» του από ρυθμούς που θυμίζουν Ανατολή, πράγμα που επικροτείται από την αστική διανόηση. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι δύο χρόνια πριν ανάλογους περιορισμούς στους αμανέδες είχε επιβάλει και το κεμαλικό καθεστώς στην ίδια την Τουρκία, για να καταπολεμήσει, έτσι, το ανατολίτικο πνεύμα!
…………………………………………………….
Οι περιορισμοί που επιβάλλονται έρχονται σε μια περίοδο κατά την οποία το ίδιο το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίζει τάσεις μετασχηματισμού, τόσο στη θεματολογία όσο και στους ρυθμούς. Η δισκογραφία, η παραγωγή δίσκων γραμμοφώνου που κυκλοφορούν κατά χιλιάδες, κυρίως μετά το 1931 και την ίδρυση του πρώτου δισκογραφικού εργοστασίου στην Αθήνα, έχει διαδώσει το ρεμπέτικο έξω από τους χώρους των φτωχογειτονιών των μεγάλων αστικών κέντρων. Όπως επισημαίνεται, «η διαρκώς αυξανόμενη δημοτικότητα του τραγουδιού επιβάλλει στους συνθέτες ν’ αφουγκράζονται περισσότερο τι θέλει ο κόσμος. Έτσι, προσεγγίζουν πιο πολύ, στην αρχή ίσως ασυνείδητα, τα ιδιαίτερα προβλήματα του κοινού στο οποίο απευθύνονται. Αυτή η προσπάθεια να εκφράσουν, όπως μπορούν, τις διάφορες καταστάσεις, συμβάλλει αργά και αντιφατικά στη διεύρυνση της θεματογραφίας του» (Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης 1989, σ. 133).
Η τομή που συντελείται συνδέεται με το όνομα ενός νέου συνθέτη, ο οποίος προέρχεται από μια πόλη της ενδοχώρας, τα Τρίκαλα. Πρόκειται για τον Βασίλη Τσιτσάνη, το έργο του οποίου θα λειτουργήσει καθοριστικά για τη διαμόρφωση της νέας φάσης του ρεμπέτικου, στο μεταίχμιο της μετατροπής του σε τραγούδι με ευρύτατη λαϊκή απεύθυνση και αποδοχή. Κι αυτό, γιατί ενσωματώνει στο ρεμπέτικο περισσότερα στοιχεία από ακούσματα του ελλαδικού χώρου, της ηπειρωτικής Ελλάδας και των νησιών, αλλά και δυτικά στοιχεία, τα οποία κυριαρχούσαν στα λεγόμενα «τραγούδια του κρασιού και της ταβέρνας», ως μετεξέλιξη, κυρίως, της επτανησιακής καντάδας.
Όπως γράφει ο Νέαρχος Γεωργιάδης, στην περίοδο της δικτατορίας της 4ης Αυγούστου «διασταυρώθηκαν τρεις διαφορετικές εκδοχές του Λαϊκού Τραγουδιού. Το μικρασιάτικο ύφος, με κεντρικό πρόσωπο τον Παναγιώτη Τούντα, εκτοπίστηκε απ’ τη δικτατορία, για να χαθεί ολότελα μέσα στα σκοτάδια της Κατοχής. Το μάγκικο-ρεμπέτικο ύφος, με αρχηγό τον Μάρκο Βαμβακάρη, παραγκωνίστηκε κι έχασε τον πρωταγωνιστικό του ρόλο. Μέσα στο κενό που δημιουργήθηκε από την αναγκαστική αφυπηρέτηση των δύο προηγουμένων, επικράτησε ένα νέο ύφος με ευρωπαϊκά στοιχεία, όπως οι αρμονίες, οι διφωνίες κ.λπ. με κεντρικό πρόσωπο τον Τρικαλινό Βασίλη Τσιτσάνη» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 102). Σε κατεύθυνση ανάλογη με αυτή του Τσιτσάνη κινούνται και άλλοι καλλιτέχνες του ρεμπέτικου αυτής της περιόδου, όπως ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο Κώστας Σκαρβέλης και ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας).
Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μετεξέλιξη αυτή συνδέεται, σε μεγάλο βαθμό, με βαθύτερες διεργασίες που συντελούνται στην ελληνική κοινωνία και που θα ενταθούν κατά την επόμενη δεκαετία. Με συνολικές, δηλαδή, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές και ιδεολογικές εξελίξεις της δεκαετίας του ’30, όταν η γενικευμένη κρίση δημιουργεί όρους συνάφειας ανάμεσα σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, που αρχίζουν να διαμορφώνουν και αντίστοιχη συνείδηση κοινών συμφερόντων, σε αντίθεση με τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης.
Το ρεμπέτικο, στην κλασική του μορφή, δεν θα μπορούσε να εκφράσει όλον αυτόν τον κόσμο. Ακόμη περισσότερο δεν το μπορούσε το δημοτικό, με τις τεράστιες διαφορές του από τόπο σε τόπο. Αντιστοίχως, ούτε η καντάδα, που, πέρα απ’ τα νησιά του Ιονίου, παρέμενε περιορισμένη έκφραση μικροαστικών στρωμάτων. Παραδόξως, η δικτατορία, επιβάλλοντας περιορισμούς και απαγορεύσεις, συνέβαλε άθελά της στη διαμόρφωση μιας ενιαίας λαϊκής έκφρασης στο τραγούδι, που θα ολοκληρωθεί στα αμέσως επόμενα χρόνια.
……………………………………………………………….tsitsanis-mpellou
Μόλις λίγο καιρό μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας, και τον αφοπλισμό και τη διάλυση του Λαϊκού Στρατού, ένας νέος συνθέτης, ο Τρικαλινός συμπατριώτης του Τσιτσάνη Απόστολος Καλδάρας, γράφει το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι».

Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι, το σκοτάδι είναι βαθύ
κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί.
Άραγε τι περιμένει όλη νύχτα ως το πρωί
στο στενό το παραθύρι που φωτίζει το κελί;
Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει, μα διπλό είναι το κλειδί
τι έχει κάνει και το ρίξαν το παιδί στη φυλακή;

Το τραγούδι γράφτηκε, όταν ο συνθέτης είδε ένα βράδυ σκοτεινές φιγούρες κρατουμένων στο Γεντι-Κουλέ στη Θεσσαλονίκη (ΚΝΕ 1986, σ. 40), σε μια εποχή που στις φυλακές βρίσκονταν δεκάδες χιλιάδες αγωνιστές και αγωνίστριες της Αντίστασης. Για να κυκλοφορήσει, παραλλάχτηκαν κάποιοι στίχοι του. Έτσι, στη θέση του στίχου όπου αναφέρεται το «κελί», μπήκε η φράση «στο στενό το παραθύρι που φωτίζει με κερί», ενώ η τελευταία στροφή έγινε «Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει με βαρύ αναστεναγμό, ας μπορούσα να μαντέψω της καρδιάς του τον καημό».
Είναι η εποχή που η τρομοκρατία και ο φόβος της λογοκρισίας υποχρεώνει σε έναν αλληγορικό τρόπο γραφής των στίχων. Στην κατεύθυνση αυτή διέπρεψε ιδιαίτερα ο Βασίλης Τσιτσάνης, στα τραγούδια του οποίου «μεταφέρονται τα ψήγματα της συλλογικής περιπέτειας» της Κατοχής και του Εμφυλίου, «μέσω μιας ερωτικής ιστοριούλας» (Μανόλης Αθανασάκης 2000). «Μια σιωπηρή επικοινωνία με το ακροατήριό του τον οδηγεί σταδιακά στην έκφραση του επίκαιρου κοινωνικού προβληματισμού κάτω από στίχους που αναφέρονται σε χαμένους έρωτες. Καθιερώνει έτσι, από αυτήν κιόλας τη χρονιά (σ.σ. 1946), έναν αλληγορικό τρόπο γραφής που θέτει νέα επίπεδα αναφοράς στο λαϊκό τραγούδι» (στο ίδιο).
Τώρα πια, το ρεμπέτικο τραγούδι έχει μπει στον δρόμο της ευρύτερης λαϊκής αναγνώρισης, μετασχηματιζόμενο στο λαϊκό τραγούδι που θα κυριαρχήσει κατά την επόμενη δεκαετία. Κατά συνέπεια, η θεματολογία του δεν ανεφέρεται, πλέον, κυρίως σε ζητήματα που σχετίζονται με τη ζωή στο κοινωνικό περιθώριο, αλλά σ” αυτά που απασχολούν τα ευρύτατα φτωχά λαϊκά στρώματα. Καθώς τα τελευταία έχουν περάσει από το μεγάλο σχολείο των κοινωνικών αγώνων, μέσα στη θύελλα του Εμφυλίου Πολέμου, που στα 1947-49 γενικεύεται, η αναφορά στα κοινωνικά ζητήματα, σπάνια άμεση, συνήθως αλληγορική, κυριαρχεί.
Από τα πλέον αντιπροσωπευτικά τραγούδια της περιόδου αυτής είναι το «Μπορεί να το ’χουν πλανέψει», του Τσιτσάνη, γραμμένο το 1948. Στο τραγούδι αυτό ο στίχος «Βραδιάζει γύρω κι η νύχτα απλώνει σκοτάδι βαθύ» είναι χαρακτηριστικός του συναισθηματικού κλίματος που προκαλεί η εμφύλια σύγκρουση και η λαϊκή διαίσθηση ότι ο αγώνας χάνεται. Η αναφορά στον «ήλιο που έχει χαθεί» και αναζητείται «στα σκοτάδια» από μια «σκλαβωμένη… δόλια καρδιά», δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας ως προς τη λειτουργία του τραγουδιού.
……………………………………………………………………
Παρά τη διαίσθηση ότι η ήττα του κινήματος είναι επικείμενη, πολλά από τα τραγούδια αφήνονται να τα διαπεράσει κάποια αχτίδα ελπίδας. Χαρακτηριστικό τέτοιου τραγουδιού το «Κάνε υπομονή», και πάλι του Τσιτσάνη, γραμμένο το 1948.
Μην απελπίζεσαι και δεν θ’ αργήσει, κοντά σου θα ’ρθει μια χαραυγή
καινούργια αγάπη να σου ζητήσει. Κάνε λιγάκι υπομονή.
Διώξε τα σύννεφα απ’ την καρδιά σου και μες στο κλάμα μην ξαγρυπνάς.
Τι κι αν δε βρίσκεται στην αγκαλιά σου, θα ’ρθει μια μέρα, μην το ξεχνάς.
Γλυκοχαράματα θα σε ξυπνήσει κι ο έρωτάς σας θ’ αναστηθεί.
Καινούργια αγάπη θα ξαναρχίσει. Κάνε λιγάκι υπομονή.

Όπως σχολιάζει ο Παναγιώτης Κουνάδης, «ερωτικό, φαινομενικά, τραγούδι του Β. Τσιτσάνη, που στην προσπάθεια του να περάσει κοινωνικά θέματα στη δύσκολη εμφυλιακή περίοδο και να ξεγελάσει τη λογοκρισία χρησιμοποιούσε -όπως και οι περισσότεροι συνθέτες- το θέμα της γυναίκας και του έρωτα. Εδώ, η πρώτη στροφή παραπέμπει στην υπομονή του αγωνιστή, που μπορεί να βρίσκεται στο βουνό, στη φυλακή ή στην εξορία, αλλά και στην αλληγορική του εκδοχή, στην αναμενόμενη ειρήνη. Η δεύτερη στροφή, με το “διώξε τα σύννεφα” προτείνει τη λύση, ενώ με την τρίτη δίνει την ελπίδα για ειρηνική ζωή. Το 1950 μπήκε και αυτό στη λίστα των απαγορευμένων τραγουδιών, από την Αστυνομική Διεύθυνση Αθηνών, με τον τίτλο “Ο υπομονητικός”» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000β, σ. 217).
Κατά τον Νέαρχο Γεωργιάδη, «η λέξη κλειδί για την αποκρυπτογράφηση του τραγουδιού είναι η “χαραυγή”, η οποία «πρέπει να θεωρηθεί σαν υποκείμενο: αυτό που λείπει, αυτό που θα ’ρθει… Θα έρθει η χαραυγή, δηλαδή η ελευθερία, και θα διώξει τα σκοτάδια της σκλαβιάς» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 184).
Στο τραγούδι του Τσιτσάνη «Ως πότε, πια, τέτοια ζωή» η αλληγορία είναι προφανής, όπως παρούσα είναι και η ελπίδα.

Ως πότε, πια, τέτοια ζωή να ζούμε χωρισμένοι
και στη δική μας συμφορά να χαίρονται οι ξένοι.
Να χαίρονται και να γελούν φίλοι, γνωστοί και ξένοι.
Μπορούμε να ξεχάσουμε τα τόσα όνειρά μας
που κάνανε σ’ ένα σκοπό οι χτύποι της καρδιάς μας;
Αυτοί που μας ζηλεύουνε απ’ τον καημό ας λιώσουν
ζωή χρυσή για μας θα ’ρθεί κι αυτοί θα μετανιώσουν.

Παρά την κάλυψη πίσω από ένα ερωτικό θέμα, ούτε κι αυτό το τραγούδι ξέφυγε από την απαγόρευση. Τον Αύγουστο του 1950, με διαταγή του Αστυνομικού Διευθυντή Αθηνών Δημητρίου Βρανόπουλου, εντάχθηκε, μαζί με το «Κάνε υπομονή», σε μια λίστα 25 «άσεμνων» (!) τραγουδιών και απαγορεύτηκε. Όπως δεν ξέφυγε και το «Κάποια μάνα αναστενάζει», κι αυτό του Τσιτσάνη, της εμφυλιοπολεμικής περιόδου.

Κάποια μάνα αναστενάζει, μέρα νύχτα ανησυχεί
το παιδί της περιμένει που έχει χρόνια να το δει.
Με υπομονή προσμένει και λαχτάρα στην καρδιά
ο λεβέντης να γυρίσει από τη μαύρη ξενιτιά.
Μέσα στην απελπισιά της κάποιος την πληροφορεί
ότι ζει το παλικάρι κι οπωσδήποτε θα ’ρθεί.

Πρόκειται για τραγούδι μέσα από το οποίο εκφράστηκε ο πόνος για τους αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, για τους φυλακισμένους και τους εξόριστους, αλλά και για τα παιδιά του λαού που βρέθηκαν στις γραμμές του κυβερνητικού στρατού.
Όπως γράφει η μαχήτρια του ΔΣΕ Μαρία Μπέικου, «εδώ πρέπει να πούμε πως οι δυο στρατοί βρίσκονταν πολύ κοντά και είχαν επίγνωση πως αυτός ο πόλεμος ήταν εμφύλιος. Πολλές φορές οι σκοπιές είχαν τη δυνατότητα να συνομιλούν και μάλιστα πολύ φιλικά. Μαθαίναμε τα τραγούδια της εποχής από τους στρατιώτες του κυβερνητικού στρατού, όπως το τραγούδι “Κάποια μάνα αναστενάζει”, τραγούδι που συγκινούσε και απευθυνόταν και στους δυο στρατούς και βέβαια δεν ξέραμε ότι το είχε γράψει ο Τσιτσάνης» (Μπέικου Μαρία 2000, σ. 504). Και το τραγούδι αυτό απαγορεύτηκε, τον Δεκέμβριο του 1947.
Όσο πλησιάζουμε στον τερματισμό του εμφυλίου, όσο η νίκη του αστισμού και η συντριβή του λαϊκού κινήματος είναι προφανής, όσο οι ελπίδες που γέννησε η εαμική εποποιία εξανεμίζονται, τόσο «βαραίνει» και ο στίχος των τραγουδιών, τόσο πιο «μαύρη» κι απαισιόδοξη γίνεται η λαϊκή έκφραση.
Στα τέλη του Αυγούστου του 1949, γράφεται στα βουνά του Γράμμου ο τραγικός επίλογος μιας δεκαετίας σκληρών αντιφασιστικών και κοινωνικών αγώνων. Τώρα, πια, δεν υπάρχει χώρος για αυταπάτες, για ελπίδες και όνειρα για μια άλλη καλύτερη ζωή.
……………………………………………………………………..
tsitsanis-kazantzidisΚαθώς οι ευρύτατες λαϊκές μάζες έχουν βιώσει τις περιπέτειες, τις ελπίδες και τις διαψεύσεις της δεκαετίας του ’40, η επόμενη δεκαετία, με κυρίαρχη τη φτώχεια και την ανέχεια, την αίσθηση της ανημπόριας μπροστά σε μια σκληρή πραγματικότητα, κυριαρχείται από μια μαζική ψυχολογική διάθεση που αντανακλάται στο λαϊκό τραγούδι της εποχής. Λόγω των συνολικότερων χαρακτηριστικών του, μπορούμε να μιλάμε για τραγούδι «μαύρο», απαισιόδοξο, που φτάνει μέχρι και σε πεισιθανάτιες εκφράσεις. Τώρα δεν γίνεται, καν, λόγος για ελπίδες διεξόδου από μια κατάσταση οδυνηρή. Δεν πρόκειται για την προσδοκία καλύτερων ημερών, όπως διαφαινόταν στα τραγούδια που έγραφε ο Τσιτσάνης στην καρδιά του Εμφυλίου. Δυο χρόνια από τη λήξη του, ο ίδιος γράφει το τραγούδι «Της κοινωνίας η διαφορά», το οποίο απαγορεύει η λογοκρισία και τότε και το 1956.

Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία ετούτη
και φέρνουν μαύρες συμφορές, η φτώχεια και τα πλούτη.
Της κοινωνίας η διαφορά
φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά.
Έχει η ζωή γυρίσματα, έχει και μονοπάτια
γκρεμίζουν φτωχοκάλυβα και χτίζονται παλάτια.

Με τη διάψευση της ελπίδας, μένει βαρύς, αυτός καθαυτός ο πόνος. Ενώ κατά τον Μεσοπόλεμο ο πόνος που εξέφραζαν τα ρεμπέτικα τραγούδια αφορούσε σε ένα σχετικά περιορισμένο τμήμα της εργατικής τάξης και στο κοινωνικό περιθώριο, τώρα τα λαϊκά τραγούδια «κοινωνικοποιούν τον πόνο, τον εξαπλώνουν, δηλαδή, και αναγνωρίζουν την εξάπλωσή του σε μεγάλα λαϊκά στρώματα» (Παναγής Παναγιωτόπουλος 1996, σ. 276).
Το κλίμα της εποχής αντανακλάται και στο «Αντιλαλούνε τα βουνά», και πάλι του Τσιτσάνη, γραμμένο επίσης στα 1951, που τραγουδήθηκε από τη Μαρίκα Νίνου και τον Σταύρο Τζουανάκο. Το τραγούδι είναι γραμμένο με τον γνωστό αλληγορικό τρόπο του συνθέτη, ως φαινομενικά ερωτικό (Παναγιώτης Κουνάδης 2000α, σ. 218).

Αντιλαλούνε τα βουνά, σαν κλαίω εγώ τα δειλινά.
Περνούν οι ώρες θλιβερές σ’ ένα παλιό ρολόι
κι εγώ τους αναστεναγμούς τούς παίζω κομπολόι.
Εμπάφιασα απ’ τα ντέρτια μου κι απ’ τα πολλά σεκλέτια μου.
Κουράγιο είχα στη ζωή, μα τώρα που σε χάνω
θα ήταν προτιμότερο για μένα να πεθάνω.
Μουγκρίζω απ’ τις λαβωματιές κι απ’ τις δικές σου μαχαιριές.
Λαβωματιές με γέμισες και μ’ έφαγαν οι πόνοι
και στη φωτιά που μ’ έριξες τίποτα δε με σώνει.
…………………………………………………………………..
Το 1952 ο Βασίλης Τσιτσάνης συνοδεύει τη Στέλλα Χασκίλ στο τραγούδι του «Της φτώχειας τα κουρέλια».

Φτώχεια που με κουρέλιασες με νύχια ματωμένα
μες στα πολλά σου θύματα γράψε κι ακόμα ένα.
Φτώχεια κι αν έχεις θύματα
κρύβεις ψυχές μ’ αισθήματα.
Φτωχολογιά στον πόνο σου ποτέ σου δε δειλιάζεις
και τα κουρέλια που φορείς με γέλιο τα σκεπάζεις.
Μέσα στης φτώχειας τον μπαξέ είμαι κι εγώ λουλούδι
που τρέφομαι με δάκρυα, αχ και με πικρό τραγούδι.

Αν και στο τραγούδι αυτό ο Τσιτσάνης εξυμνεί τις «ψυχές μ’ αισθήματα» της φτωχολογιάς και προσπαθεί να δώσει έναν τόνο αισιοδοξίας («…ποτέ σου δε δειλιάζεις, …με γέλιο τα σκεπάζεις» κ.λπ.), δεν μπορεί να ξεφύγει από το γενικότερο «μαύρο» κλίμα της εποχής, από την αναφορά στα «δάκρυα» και στο «πικρό τραγούδι».
……………………………………………………………………………..
Από τα τραγούδια αυτής της κατηγορίας ξεχωρίζει, αναμφιβόλως, το «Ίσως αύριο», του Βασίλη Τσιτσάνη, που κι αυτό είχε ερμηνευτή τον Στέλιο Καζαντζίδη, το 1958.

Όλοι με ρωτούν πως έχω καταντήσει
κι εγώ με απορία τους κοιτώ.
Κλάψε, καρδιά μου, σήμερα τη μαύρη σου τη μοίρα
κλάψε για τον κατήφορο που στη ζωή μου πήρα.
Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα
του θανάτου η καμπάνα και για μένα.
Έχω απ’ τη ζωή παράπονο μεγάλο
δεν ένιωσε τον πόνο μου κανείς.
Μη με κατηγορήσετε, αφού κανείς δεν ξέρει
πριν πέσω τόσο χαμηλά τι έχω υποφέρει.

«Αριστουργηματικό τραγούδι» το χαρακτηρίζει ο Παναγιώτης Κουνάδης, «ίσως από τα καλλίτερα της δεκαετίας του ’50 που θέτει ωμά το πρόβλημα της κοινωνικής αδικίας και της προσμονής της “οριστικής λύσης”, όταν έμεινε “εκτός παιχνιδιού” η μεγάλη πλειοψηφία του λαού» (στο ίδιο, σ. 220).
Τέτοια πεισιθανάτια τραγούδια συγκεντρώνουν, κατά κύριο λόγο, τα πυρά όλων εκείνων που ενοχλούνται από το «μοιρολατρικό» στοιχείο του λαϊκού τραγουδιού. Δυστυχώς, εκτός από τους αστούς και τους βολεμένους μικροαστούς, που δύσκολα θα μπορούσαν να μπουν στο πνεύμα αυτών των τραγουδιών, εκτός από τους νεαρούληδες των μεσαίων στρωμάτων, που «είναι αλλού» ή έστω έτσι φαντάζονται, αλλά πάντα μακριά κι αυτοί από το πνεύμα αυτών των τραγουδιών, εκτός κι από κάποιους πρώην εργάτες, που έγιναν εργολάβοι ή γουνέμποροι κι αποφεύγουν οτιδήποτε θυμίζει την κοινωνική τους προέλευση, τα τραγούδια αυτά βάλλονται κι από αριστερούς διανοούμενους ή απλώς διανοητικά εργαζόμενους, ως κατεξοχήν μοιρολατρικά, άρα ως εμπόδιο στην ταξική συνειδητοποίηση κ.λπ. κ.λπ.
Δυσκολεύονται να αντιληφθούν ότι ένας εργάτης που η απελπισία από τη φτώχεια τού φέρνει στα χείλη τραγούδια καταγγελίας αυτής της φτώχειας, που δεν έχει όρια ζωής και θανάτου, έχει ήδη συνείδηση της κοινωνικής του θέσης και προφανώς δεν περίμενε να του το πουν οι… μαρξιστές. Έχει απορρίψει αυθόρμητα την καπιταλιστική κοινωνία τόσο, που μόνο με τον θάνατο ελπίζει σε λύτρωση απ’ τη ζωή ως εργάτη.
…………………………………………………………………………………..
Λειτουργώντας ως τραγούδι κοινωνικής κριτικής και καταγγελίας, συμβαδίζοντας με την κοινωνική συνείδηση της εργατικής τάξης της εποχής την οποία εκφράζει, το λαϊκό τραγούδι συμβάλλει στην προετοιμασία των ιδεολογικών όρων για την αντεπίθεση, την ανάταση, που παρατηρείται από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 και ιδιαίτερα στα χρόνια 1961-67.
Ακόμη και τότε, το «μαύρο τραγούδι» επιβιώνει, κυρίως στα τραγούδια της μετανάστευσης. Εντούτοις, το κυρίαρχο ρεύμα το ξεπερνάει, καθώς η ανάταση γεννάει νέες ελπίδες και το τραγούδι παρουσιάζεται περισσότερο αισιόδοξο, ενώ δυναμικά εισέρχεται στο προσκήνιο το λεγόμενο «έντεχνο λαϊκό».

Leave a Reply

 
Αριστερή Διέξοδος © 2011 DheTemplate.com & Main Blogger. Supported by Makeityourring Diamond Engagement Rings

You can add link or short description here

Google+